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Caligaris ou la folie du monde

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    « Un jour la nouvelle se répandit à Pétersbourg que dans le voisinage du pont de Katinka apparaissait toutes les nuits un fantôme en uniforme des fonctionnaires de la chancellerie et que ce fantôme, ce mort, cherchait un manteau volé et enlevait, sans s’inquiéter des titres ni des rangs, à tous les passants leurs manteaux ouatés. »

Nicolaï Gogol écrit Le Manteau en 1842. Il y raconte la vie d’Akaki Akakiewitch Baschmaschkin, modeste employé habitué au morne travail et au mépris de ses collègues, habitué aussi à endurer le froid dans son manteau trop usé. Pour acquérir un nouveau manteau, Akaki doit s’infliger de cruelles privations. Mais, le manteau enfin cousu, enfin porté, la fierté d’avoir atteint son but sera de courte durée : des voleurs l’assaillent et le laissent pour mort dans la nuit glaciale, emportant son manteau. Akaki ira se plaindre auprès des autorités mais il se heurtera à la figure cruelle du mépris. Il meurt alors en quelques jours, dans le dénuement le plus complet. On aperçoit dès lors son fantôme errant la nuit dans les ruelles obscures de Saint-Pétersbourg, volant les manteaux des passants, répandant la terreur dans la ville.

Et voilà que ce manteau reparaît dans le dernier roman de Nicole Caligaris, Le gogol, sur le dos d’un homme qui invective une femme, au petit matin, dans un café parisien. Cet homme veut raconter à la femme qu’il prend pour une juge comment il a extrait ce manteau des décombres d’un autre café, lors d’une nuit qui n’en finit pas de s’échapper de sa mémoire, une nuit du vendredi 13 novembre…

Nicole Caligaris est une autrice essentielle, tant par les thèmes qu’elle aborde que par le renouvellement qu’elle apporte à la littérature. Avec Le gogol, elle évoque le retentissement des attentats du 13 novembre 2015 à Paris. Elle en appelle à la fiction par ce manteau, volé au XIX° siècle à Saint-Pétersbourg (dans la nouvelle de Nicolaï Gogol), manteau qu’elle fait endosser à un homme, victime des attentats, qui se nomme lui-même le gogol (du nom de l’auteur de la nouvelle) – ce gogol qui, debout dans ce café parisien à six heures du matin, accroche les lambeaux de son récit à ce manteau trop grand pour lui, dans l’espoir de réordonner le grand désordre du monde qui a basculé sous ses yeux.

    « Un manteau appartenant à toute une suite d’inconnus qui l’ont endossé chacun à son tour, un manteau s’éclipsant constamment des épaules de son homme comme du cours de l’histoire, et revenant par surprise sur le dos de quelqu’un quand le temps en train de patiner s’accroche quelque part. »

Le gogol, s’adressant à celle qu’il appelle Madame le juge, revient sans cesse à cette nuit qui lui échappe, cette « nuit du vendredi 13 novembre [au] Mar Cantabrico [quand] le soir avançait au calme sur sa lancée, […] le patron servait des pintes, […] personne n’avait idée du virage que le soir allait prendre, pas le moindre soupçon, »

    « quand une rafale avait couché les clients sur le plancher. Et à présent j’ai sous le crâne le mouvement infernal de ce qui s’est passé, ce vendredi 13 novembre, par un de ces aléas dont nous ne devinerons jamais le caprice, qui est bel et bien sorti de la roulette de l’improbable. »

Il met du temps à venir, dans le roman, ce mot « rafale » qui nous met sur la piste de la nuit des attentats du 13 novembre. Car la parole fragmentée du gogol mélange et superpose les temps, retrouve, parmi les nombreux fils qu’il tire à travers son récit, celui d’un manteau sur le dos du soldat de plomb qui errait sur l’étagère de sa chambre d’enfance, revient au manteau « sorti de la machine à coudre d’un tailleur du siècle des machines à coudre », trouve un autre manteau sur le dos d’un soldat épuisé s’enfonçant avec son cheval dans la neige…

    « Il ne m’est rien resté de ce qui s’est passé ce soir-là, à part quelques images qui surnagent pour leur propre compte, peut-être des souvenirs, peut-être des illusions qui se sont glissées dans un pli de ma mémoire, comment savoir. »

La forme du discours du gogol épouse la forme éclatée de son esprit. Parfois son récit se trouve soudain très près du cœur du traumatisme : « Je m’étais baissé, j’avais rampé, j’avais tiré ce manteau du tas des corps », puis s’en éloigne à nouveau par un retour à l’imaginaire nourri de honte qu’il raccroche à l’origine littéraire de ce manteau volé :

    « Une main remontée d’outre-tombe voulait me tirer mon manteau, à tous les coups celle du fantôme qui l’avait paumé dans le temps et qui le poursuivait depuis. […] Ça devait être le manteau d’un condamné que je m’étais mis sur le dos […] je pensais bien que c’était l’heure de payer la facture. »

Le gogol nous entraîne dans une traversée des temps, dans une traversée de sa mémoire mêlée à la littérature mêlée au réel mêlée aux histoires qu’on lui a racontées, et cette traversée tourne autour du point brûlant de cette nuit du traumatisme dont il aimerait faire la déposition à cette femme qu’il prend pour une juge – cette femme, qui est aussi la narratrice du roman, et qui vient, elle, de perdre son travail d’artiste au ministère de la culture.

Ce que vit la narratrice – qui reçoit la logorrhée du gogol dans le silence qui a cloué sa parole face à l’absurdité du système qui a fait disparaître le mot « littérature » du ministère pourtant chargé de la défendre – est une autre traversée que nous offre ce roman. On retrouve, dans ses monologues qui entrecoupent le récit du gogol, l’acuité du regard porté par Nicole Caligaris sur la dérive des institutions envahies par la novlangue.

    « La langue des managers faite de calculs imparables d’où sortent des évidences comme des boules de loto. »

Ainsi l’autrice poursuit-elle l’entreprise d’élucidation du langage néolibéral qui traverse certains de ses précédents romans, et ses flèches affûtées contre l’abandon des missions du ministère, et contre le non-sens qui y règne, sont l’un des grands plaisirs de lecture de ce Gogol.

Puis vient ce moment rare où l’autrice rejoint Éloge de l’ombre, ce livre de Junichiro Tanizaki dont elle dit dans Le Paradis entre les jambes combien il est important pour son travail littéraire. Dans Le gogol, ce moment de l’ombre est l’un des moments où la narratrice est face au représentant du ministère qui lui demande de « déposer une idée sur la pile des sous-chemises où elle descendra de pallier en pallier jusqu’à l’obscurité totale ». Mais elle, elle pense à

    « ce qui pouvait se passer dans l’esprit d’un peintre en train de fixer des yeux le coucher du soleil, […] un peintre en train de regarder tarder le rayonnement du soleil, à l’ouest, pendant qu’à l’est se produisait quelque chose, un autre monde, dans la baisse de la lumière, qu’est-ce qui pouvait se passer dans l’esprit d’un peintre […] quand il regardait le spectre lumineux en train de se diviser, de se séparer en chaleurs différentes, quand il regardait la lumière en train de changer, et de transformer sa vision, et de modifier la réalité, tandis que l’ombre progressait, et avant l’ombre une valeur subtilement plus terne, d’abord, qui avait gagné le paysage et fait ressentir le changement avant qu’il soit conçu par la conscience, une qualité plus mate de la lumière, puis plus sombre, et une toute autre image du paysage en train de se former dans la faiblesse de la lumière ».

Ainsi cet homme, le gogol, a-t-il bien fait de s’adresser à cette femme-là, qui se place du côté de la part brumeuse des choses, de l’invention de la pensée, de l’attention au monde toujours en train de se créer. Car cette femme, malgré ses tentatives d’arrêter le flux du discours du gogol, finira par penser ceci :

    « Dans cette salle où le gogol est parfaitement à sa place, parce qu’il n’y a nulle part ailleurs qu’au comptoir d’un café de place pour un type comme lui, plein de parole sans fond, sans fin, qui s’efforce de joindre les quatre bouts de son histoire, qui se donne un mal de chien pour tâcher de produire l’unité à partir de tous ces morceaux qui ont pris le vent par les trous de sa conscience. »

« La puissance de la littérature, c’est le langage », dit Nicole Caligaris lorsqu’elle parle de son travail. Elle nous en donne un bel exemple avec cette langue turbulente et audacieuse qui nous plonge dans les tumultes du monde et de l’esprit du gogol, qui nous transporte à travers les histoires et les temps, qui « agrandit notre expérience de lecteur » (comme le disait Éric Pessan dans une belle éloge du Gogol sur Facebook).

Rencontre avec Nicole Caligaris à la librairie La Cavale

Le 12 mai 2026 à 19h15,
j’aurai le grand plaisir,
avec Anne-Marie Solins,
de recevoir Nicole Caligaris autour de son roman Le gogol,
à la librairie La Cavale, à Montpellier.

Lectrices et lecteurs qui aimez lire la littérature qui s’écrit aujourd’hui, venez !

Passagère du silence

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« Je n’oublie pas la modestie qui pousse à s’intéresser à l’infiniment petit… »

« Au gré du souffle du pinceau, je m’attache à explorer le génie propre à chaque être : bruissement des branches de bambous, pudeur discrète d’un brin d’herbe, ferveur des jeunes pousses de jonquilles tournées vers la lumière, squelette de l’arbre ployé par les bourrasques d’hiver, tête-à-tête de deux bourgeons, destin d’une fleur au cœur noir, tige d’une vulgaire ronce cherchant l’humidité, éclosion des fleurs de prunier en voie lactée, sourire d’une primevère, humeur impétueuse d’un bois mort… »

Sentez-vous, comme moi, la paix vous gagner lorsque vous lisez ces mots de Fabienne Verdier ? Elle raconte, dans Passagère du silence, l’enseignement reçu, dix années durant, dans la Chine de l’après révolution culturelle. Dix années pour apprendre les secret millénaires de l’art chinois de la calligraphie. Dix années pour apprendre à contempler, à habiter son pinceau, à déployer le vivant dans le trait.

    « Le calligraphe est un nomade, un passager du silence, un funambule. Il aime l’errance intuitive sur les territoires infinis. Il se pose de-ci, de-là, explorateur de l’univers en mouvement dans l’espace-temps. Il est animé par le désir de donner un goût d’éternité à l’éphémère. »

Entrez avec moi dans le récit d’un détour de son apprentissage par la sagesse d’un vieux musicologue amoureux de l’âme des objets :

« Mon vieux maître m’avait conseillé de rendre visite à l’un de ses meilleurs amis, M. Lang Yusong, comptant parmi les plus grands musicologues d’Asie mais aussi calligraphe hors pair, peintre, graveur de sceaux et historien. […] Il m’a initiée à la céramique et aux antiquités. Il me donnait rendez-vous à cinq heures du matin, sur un petit pont, et nous partions découvrir ce que les paysans avaient apporté dans certains marchés de Pékin où les antiquaires venaient se fournir. « C’est une coupelle ancienne, me disait-il. Observe sa ligne admirable. Il te faut apprendre à goûter cette forme d’art. Achète-là, tu vivras avec elle jusqu’à la fin de tes jours. Elle t’apportera la pureté que tu dois trouver dans ton esprit pour travailler. » Une fois, comme j’ai fait la moue devant un bol, il a éclaté de rire : « Tu n’y connais rien : c’est une céramique de l’époque Song d’une rare qualité. » Il me désignait une poussière sur la surface : « c’est la technique de la poussière d’étoiles, elle suggère le cosmos. » Il m’expliqua les résurgences des mythes chinois à travers les petits personnages figurant sur les côtés, comment on reconnaissait l’époque à laquelle les céramiques avaient été fabriquées. Ce n’était pas la ressemblance illusoire avec le réel que l’objet représentait qui nous intéressait, mais sa présence vivante. Le vieux Lan poursuivait : « Tente d’éprouver la plénitude de leur être dans l’espace du silence. Ils sont pleins du vide qui les fait être. Nés du chaos de la matière en fusion, comme ils paraissent tranquilles pourtant… Perçois la réserve, la retenue dans lesquelles ils livrent leur histoire… Déchiffre-la, décris la relation qu’ils entretiennent avec le monde. Saisis l’intelligence pure de leur forme intérieure. Essaie de pénétrer l’univers organique de leur matière ; il apportera à ton œuvre une dimension cosmogonique. Tu dois percevoir au bout de ton pinceau le flux et le reflux de la matière qui leur a donné vie. N’oublie pas, Mademoiselle Fa, la perfection de leur forme dans leur maladresse. Elle est connaissance pure. Elle a le pouvoir de nous restructurer intérieurement. Aucun mot ne saurait traduire la joie qu’elle procure. Dans la clarté d’une glaçure ou la brillance lumineuse d’une porcelaine, nos pensées troubles disparaissent sans laisser de traces. L’objet est reposant. Il possède réellement un pouvoir magique sur l’individu qui le contemple. […] Je ne parle pas ici de natures mortes comme vous dites en Occident, mais de natures vivantes. Comme nous, ces objets portent l’émouvante patine du temps. Ne crois pas qu’ils se livrent facilement ! Quel souffle mystérieux les anime ? Imagine ce que va nous raconter cette coupe en forme de feuille de lotus où le jade et l’ambre dansent sur un socle tortueux ; la glaçure légère d’une coupe sur pieds des Ming ; les boîtes à thé aux odeurs de bois de camphre ; ce vase tripode à encens, gravé de veines de dragon ; ce pot en céladon dont l’embouchure représente l’Être suprême ; cette coupe de verre mouchetée de signes de constellations ; ce bassin en grès dont la marbrure représente le feu de l’énergie vitale ; […] ce bol noir, luisant comme la Voie lactée, destiné à mettre en relief la clarté du thé […]. Ces objets sont pour moi des îles de repos où l’âme va, par instants, puiser quelques pensées cachées de sérénité. »

Si elle touchait ce corps, son désir se briserait

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Connaissez-vous l’univers de Claudie Hunzinger ?

Avez-vous lu Bambois, la vie verte ? Les grands cerfs ? Un chien à ma table ? Avez-vous fait l’expérience sensorielle de vous immerger avec elle dans la forêt vosgienne reculée ?

Tous ces livres de Claudie Hunzinger explorent la richesse de la nature qui entoure la maison où elle et son mari se sont retirés en 1965 – y vivent encore. Ces livres disent combien l’autrice se sent « dévastée par la dévastation du vivant qui arrive à toute vitesse », et « en même temps éblouie par la beauté qui reste ».

« Si on n’est pas sensible à la beauté du monde, on ne la protégera pas. »

Claudie Hunzinger se dit poète de la nature, elle lui donne voix. L’observation et l’imprégnation sont ses méthodes. Lorsqu’elle parle des Grands cerfs avec Olivia Gesbert (La Grande table) – ce livre qui nous alerte sur le saccage des cerfs dans la forêt des Vosges -, elle dit avoir besoin de « l’aide de Vénus, son aide sensible, amoureuse, passionnée » pour obtenir « un soulèvement des consciences ».

« Je dois être sentinelle de l’autre monde. »

Leur maison au bout du monde. La maison, les livres qui emplissent la maison ; le vivant qui bruisse autour de la maison isolée — les lieux de son écriture.

Dans un entretien sur France Culture avec Marie Richeux, Claudie Hunzinger raconte : « Nous avons été très marqués par notre installation en montagne. Le vent, le froid, le gel, tout ça nous a sauté dessus et a créé une relation directe avec les éléments. Cette initiation-là est quelque chose que je n’ai de cesse de retrouver dans chacune de mes livres. Je rêve cette maison, à chaque fois différente dans mes livres, mais c’est toujours le même lieu. Je fais partie de façon inextricable de ce lieu qui m’a métamorphosée, ce lieu qui m’a bourrée de nature et de sensations. »

Cette nature, ces sensations, toujours au premier plan dans ses textes. Ils jaillissent dans ce nouveau coup de cœur, publié en août 2024 : Il neige sur le pianiste.

Sur la naissance de ce roman, elle raconte : « Écrire devient une sorte de façon de vivre. Quand je commence quelque chose, il me semble que je rentre dans une sorte de cercle magique, et que tout ce qui m’arrive n’arrive plus tout à fait de la même manière, que tout prend sens, et que ce renard que j’ai vu, il a passé si vite que je ne me suis pas rendue compte que c’était un personnage qui passait, ou que ce pianiste, je me suis rendue compte que non non non, je n’allais pas le laisser repartir comme ça, que j’allais le séquestrer. Voilà, c’est comme ça que ça commence parce que tout à coup, tout prend sens, un sens romanesque. »

    Il faut savoir qu’à la seconde où sa petite valise cabine est placée dans le coffre de ma voiture, la neige commence à tomber. Juste quelques flocons sur le pare-brise. Des cristaux minuscules. […] Tandis que nous montions dans la vallée, direction les montagnes, il neigeait de plus en plus. C’était parti. Le piège s’était mis en route à mon insu, car je n’avais encore rien dans la tête. J’étais aussi innocente que lui. Mais était-il innocent ?

    L’obscurité était tombée. Nous avions abordé les montagnes, puis parcouru la forêt qui mène chez moi, longé les empilements de grumes saupoudrés de blanc, le monde en train de s’effacer, à part un renard orange qui avait traversé sous les phares, la beauté avec lui. Nous avions pris son flash dans les yeux, chacun, en silence. Je m’étais demandé, ce musicien classe internationale, hypercivilisé, toujours entre deux avions […], est-ce qu’il est sensible au monde sauvage ? […] Est-ce que son cœur, une seconde, au passage du renard, a battu plus vite ? Je me posais beaucoup de questions sur ce corps plein de notes de musique, assis à côté de moi, qui avait désiré se perdre dans de la neige. Qu’était-il venu faire jusqu’ici ? Et combien de temps allait-il rester ? Il ne l’avait pas encore dit.

    À l’entrée du garage, comme je lui avais conseillé de descendre de voiture, il m’a annoncé que l’heure de son départ était le lendemain à 19 h 46. C’est au fond du garage, après avoir retiré la clé du contact, que j’ai décidé de laisser les phares allumés.

« Il s’agit de l’irruption soudaine d’un personnage qui est un pianiste dans la vie d’une romancière », dit Claudie Hunzinger lorsqu’elle présente ce dernier roman : un roman qui raconte l’histoire d’une romancière qui séquestre un pianiste pendant 10 jours et 11 nuits, dans la neige. Pendant ces 11 nuits, la romancière entre dans la chambre où dort le pianiste et elle l’observe. Elle sait qu’elle ne devrait pas entrer dans cette chambre, pas franchir ce seuil, mais elle entre et observe « le corps plein de notes » du pianiste endormi. Elle « explore le désir », dit-elle.

    Et sa bouche ? Pourquoi je reviens à la jeune bouche sous la chapka orange, entrevue sur le Net dans un champ de neige, pourquoi je me dis voilà une bouche capable de toutes les bouffonneries de l’amour ? Elle, j’en suis sûre, sait jouer. Rire. Voilà une bouche comme une bête, impossible de la tenir en bride, qui soudain devient autonome […] et elle bondit […] et la voici qui tourne autour du lit chatoyant, ou alors du sofa très bas, de soie, ou alors de la paille dans l’écurie du cheval et vous êtes le palefrenier, vous, à courir derrière cette bouche, mais la bouche fuit, elle vous échappe, non, volte-face, c’est elle qui vous saute dessus, grogne, gronde, vous mord, mordille, dévore avec désir de possession, férocité, tout en riant sur le tapis bariolé […].

    Mais ce n’est pas ça. Pas mon registre […] la passion pour un homme beaucoup plus jeune. Ça ne me dit rien du tout, la passion, son emprise. Donc, c’est non, pas la bouche.

« Si elle touchait ce corps, son désir se briserait », dit-elle en présentant son livre. « Elle ne cède donc pas à la tentation. De son désir, elle tient la note la plus haute », dit-elle, « la note musicale la plus transparente, qui est aussi la plus limpide et la plus cruelle. Car il s’agit d’une femme vieille qui s’assoit au bord du lit d’un homme qu’elle a endormi elle-même et qu’elle observe. »

    Alors peut-être, si on dit non à cette bouche — encore que –, la vraie raison de notre rencontre est-elle tout simplement que quelque chose, cet hiver, flottait dans l’air plein de flocons, brûlant de se transformer en histoire ? Une phrase rôdant comme une mouche, prise d’une grande envie d’imaginaire, et semble-t-il de folie, ne sachant pas encore qui piquer, et c’était tombé sur moi.

Pendant la journée, dans la maison sous la neige, le pianiste travaille sur un piano Steinway, à l’étage.

    Grand soleil, grand froid. Soudain, il avait cessé de neiger. La température était brusquement descendue. On frôlait les moins 10°C. au thermomètre accroché de l’autre côté de la baie. Flocons gelés, prairie gelée. Du quartz. Du mica. Du sel aride. Une gueule de cristal dur et translucide aux dents acérées. Tout si désolé. […]

    Alors, exactement en 3 minutes et 4 secondes, les murs de la maison sont tombés, la dalle de la cave a été renversée, tout s’est écroulé, la montagne scintillait, flottait au-dessus d’elle-même : le Prélude en fa majeur n° 11 venait de résonner. […]

    Puis soudain la fugue : course dans tous les sens, galops dans les fourrés, rires éblouissants des morts, un rideau flotte, des cheveux au vent, attrape-moi, des fuites et des trots tellement joyeux joueurs.

« Il faut dire que ce roman, je ne l’ai pas choisi. Ce roman est né de l’intrusion d’un pianiste dans ma vie, l’intrusion du romanesque dans ma vie, avec l’arrivée, réellement, d’un pianiste. Je pense qu’il était doué pour le romanesque, qu’il était doué d’un sens poétique et romanesque pour venir ainsi se perdre dans la neige. »

    On dit en Asie que les renards sont des vampires qui rôdent autour des petites cabanes de papier dans les jardins où poètes et musiciens se sont endormis, et qu’ils viennent alors sucer leurs pensées encore éblouies de lune.

Mémoire et création littéraire avec Laurent Mauvignier

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En mars 2024 je suis intervenue dans le 25° colloque de Vidéo-psy, à Montpellier ; le colloque avait pour thème la mémoire. Voici le texte de mon intervention Mémoire et création littéraire.

Depuis 30 ans j’exerce le métier de passeuse d’écriture, c’est-à-dire que mon travail consiste à rapprocher des personnes de leur expression écrite. Je suis longtemps intervenue en tant que formatrice auprès de professionnels exerçant un métier de l’humain, dans des institutions du champ médico-social – ce pan de mon activité s’est arrêté avec la retraite. Je donne par ailleurs des ateliers d’écriture à visée littéraire qui s’adressent à des personnes qui désirent développer leur créativité par l’usage de la langue écrite.

Rapprocher des personnes de leur écriture, les accompagner à construire des compétences narratives en pratiquant l’écriture dans un cadre bienveillant, m’a demandé de m’intéresser de près aux processus de la création littéraire. Être passeuse demande en effet de connaître les obstacles qu’on affronte lorsqu’on s’essaye à risquer sa propre voix, sa propre pensée, dans l’acte d’écrire ; être passeuse demande aussi de connaître ces obstacles depuis sa propre expérience de l’écriture et d’avoir trouvé, pour soi-même, les chemins et détours qu’on proposera ensuite aux personnes qu’on accompagne dans la construction d’une suffisante confiance.

Une suffisante confiance. Cette confiance se trouve dans le goût de la lecture, dans le dialogue avec les livres amis – les livres qui nous parlent, les livres qui nous touchent. Depuis toujours je suis une grande lectrice, attirée par les auteurs que l’on dit « contemporains » : ces auteurs qui cherchent des formes neuves pour dire notre monde aujourd’hui et les imaginations qu’il suscite. Ces auteurs vivants, que l’on peut rencontrer et questionner sur comment et d’où leur vient l’écriture. C’est donc parmi ces auteurs que j’ai cherché celui dont je vous parlerai aujourd’hui pour vous montrer, d’une part comment la mémoire irrigue la création littéraire, et d’autre part comment elle est transformée par le processus d’écriture.

J’ai volontairement écarté les auteurs qui écrivent des autobiographies, car cette écriture-là pourrait nous entraîner à croire qu’il serait possible de saisir LA vérité d’une vie en l’écrivant. Or écrire est toujours une invention. Même si l’on cherche à retranscrire ses souvenirs le plus fidèlement possible, l’expérience n’est pas transposable telle quelle dans un texte : on écrit l’une des traductions possibles de ce qui a été vécu – une reconstruction de ce qui a eu lieu.

JB Pontalis, psychanalyste, écrivain et éditeur, dit de nos mémoires (dans Traversée des ombres), qu’elles sont sélectives et lacunaires, constituées uniquement de fragments. Ces fragments, écrit-il, « sont comme des minéraux très durs, très résistants, qu’épargne la corrosion du temps, ou comme des îlots disséminés en un archipel détaché de la masse du continent. »

La métaphore utilisée par JB Pontalis – ces îlots disséminés de la mémoire – m’intéresse car elle laisse entendre que la mémoire est en grande partie souterraine, c’est-à-dire inaccessible à la conscience. Je me propose de vous montrer que la création littéraire puise son énergie dans ces strates souterraines de la mémoire, conduisant les auteurs à s’aventurer dans des zones très reculées d’eux-mêmes ; qu’ils en rapportent un matériau dont ils ne prennent souvent connaissance qu’en l’écrivant.

J’ai donc choisi, pour vous parler des liens qu’entretiennent mémoire et création littéraire, un auteur qui écrit des fictions, c’est-à-dire un auteur qui invente des mondes et des personnages pour donner corps à ce qui cherche, en lui, à se dire : Laurent Mauvignier.

Laurent Mauvignier est l’auteur d’une douzaine de romans aux éditions Minuit. C’est un écrivain qui sonde l’incommunicabilité entre les êtres, les zones d’ombre et la complexité de nos vies ; un écrivain qui donne voix aux laissés pour compte en ne quittant jamais une posture à hauteur d’homme, de femme, ou d’enfant : en ne cédant pas à la facilité d’un point de vue surplombant.

    « Si j’aime si profondément le roman », écrit Mauvignier, « c’est qu’il est par essence humain, parce qu’il met l’expérience humaine au centre de tout, y compris dans sa noirceur et sa banalité. Son utopie, son horizon, c’est de vouloir nommer chaque visage, rendre à chacun la singularité et la complexité de sa vie. »

Plutôt que de vous parler de création littéraire de façon théorique, je vais vous inviter à entrer dans l’atelier de Laurent Mauvignier en m’appuyant sur la lecture de ses romans d’une part, et sur celle de ses entretiens sur l’écriture avec Pascaline David, d’autre part (entretiens publiés en 2020 sous le titre Les motifs de Laurent Mauvignier).

Lors de ces entretiens sur l’écriture, Laurent Mauvignier détermine trois expériences qu’il considère comme fondatrices : l’expérience de la douleur et de la solitude lors d’une hospitalisation de plusieurs semaines, alors qu’il est âgé de 9 ans ; l’expérience, lors de cette hospitalisation, des violences dans la langue ; le suicide de son père, traumatisé par la guerre d’Algérie, quand il a 16 ans.

À l’hôpital à 9 ans, l’expérience de la solitude et de la douleur.

« Je viens d’une famille ouvrière, à la campagne, en Touraine […]. Mon père était ouvrier, après il a été éboueur, et ma mère était femme de ménage. […] L’enfance, ce sont les expériences fondatrices, dont la première a été celle de l’hôpital – je devais avoir neuf ans – où je suis resté quelques semaines. » Une expérience très forte « de la solitude, ou plutôt d’un arrachement, car nous vivions à la campagne et l’hôpital était loin. »

« C’était très violent, l’hôpital. Et je me battais, je veux dire physiquement. Contre les adultes, je mordais, je tapais, je donnais des coups de pieds. Une fois, ils s’y sont mis à huit pour me faire une piqûre. J’étais très en colère, j’étais, je dirais, ébouillanté par la colère, une partie de cette colère ne m’a jamais quitté. »

Les traces inscrites dans la mémoire de l’auteur par cette expérience de son hospitalisation, nous les retrouvons lorsqu’on interroge Mauvignier sur l’écriture d’une scène de son dernier roman, Histoires de la nuit, où un personnage, Christine, laissée pour morte après avoir reçu un coup de couteau, revient lentement à la conscience. Mauvignier raconte qu’il se demande comment il peut incarner ce que Christine vit à ce moment-là, comment elle revient à la conscience, « l’ébranlement intérieur que ça produit ». Alors il dit : « je vais chercher en moi, dans mes souvenirs […] j’ai connu l’expérience de l’hôpital […] quelque chose s’est inscrit de la violence faite au corps […]. J’ai su, autrefois, ce que c’est que de ne plus oser bouger parce qu’on se dit que si on bouge d’un millimètre, on va hurler ou se démembrer et tomber en miettes. Ça, mon corps s’en souvient. »

Cette mémoire très ancienne du corps à laquelle Mauvignier fait appel pour déployer une scène très difficile à écrire est une mémoire sans mots, une mémoire de sensations – des sensations qu’il va devoir traduire, détail sensible après détail sensible, dans une langue d’écriture qui transformera l’expérience sensorielle en une scène littéraire qui rendra ce moment-là de la vie de son personnage vivant pour les lecteurs.

J’ajouterai ici, au sujet de ce dernier roman paru en 2020, que Mauvignier raconte qu’il n’a compris d’où lui venait la nécessité d’inventer Histoires de la nuit qu’en arrivant au dernier paragraphe du roman, c’est-à-dire après avoir écrit 635 pages ! Alors il s’est dit : « nous y voilà ! Je vois précisément de quels traumas de ma propre enfance cela vient. » 635 pages avant de reconnaître la blessure qui est la source souterraine du roman… Alors il dira : « au fond, j’ai écrit le livre pour trouver cet endroit dont j’ignore presque tout au départ. »

Deuxième expérience fondatrice :
l’expérience, lors de cette hospitalisation, des violences dans la langue.

« À l’hôpital, on essaie de vous rassurer. Les mots se vident de leur sens, se font sucrés, douceâtres, vous commencez à percevoir […] que les mots servent à vous endormir. […] Ma mère ne pouvait pas venir tous les jours, mon père devait prendre son après-midi pour l’emmener […] ça voulait dire de l’argent en moins pour la famille. Ça, je le savais […] et j’entendais la fragilité de leurs voix quand elles mentent ou tentent seulement de vous bercer pour rendre l’absence supportable. »

« Il y avait cette violence dans la langue, mais il y avait aussi une autre violence, sociale celle-ci, plus puissante encore, et toujours liée à la parole. Je revois mes parents dans l’entrée de la chambre, complètement abasourdis, avec des médecins qui leur parlent dans des termes très techniques. Mes parents qui ne comprenaient pas ce qu’on leur disait. Je ne comprenais pas plus, d’ailleurs, mais je comprenais qu’ils ne comprenaient pas. C’était terrible. Ce n’était pas possible. Ça ne peut pas servir à ça, les mots ne peuvent pas servir à ça. »

Cette première expérience traumatique est, je le pense, tant à l’origine de la nécessité d’écrire de Mauvignier que de l’éthique qu’il donne à son travail d’écrivain : « la littérature doit toujours être du côté du contre-pouvoir », dit-il. « Il y a des gens qui vous écrasent, qui veulent vous dominer par le langage. […] Écrire, c’est travailler à détruire ce langage de pouvoir et de mépris de classe. »

Ainsi cette expérience fondatrice le conduira-t-elle à chercher, dans ses romans, une parole qui fera lieu de vérité entre les êtres. Et, citant Kafka, il ajoutera qu’il s’agit de « trouver une parole vraie d’homme à homme ».

Troisième expérience fondatrice :
le suicide de son père, traumatisé par la guerre d’Algérie.

« Je venais d’avoir seize ans quand mon père s’est suicidé. Il y a eu une telle violence à la maison, je pense qu’il me faudra toute une vie de travail pour cerner la monstruosité de cette violence, pour l’approcher, la regarder – je ne parle même pas de la comprendre. […] Cette violence de la mort de mon père, j’ai voulu y répondre en écrivant tout de suite, quasiment le jour même, ou peut-être le lendemain de sa mort. Je me revois, prenant mon bloc de papier et mon stylo-bille bleu d’écolier, commençant à écrire. Et puis d’un seul coup, l’évidence que le réel est tellement écrasant que [l’écriture] ne peut rien devant une telle dévastation. […] J’ai rangé mon papier et mon crayon et je n’ai pas écrit pendant des années, me promettant de ne plus jamais y toucher. »

L’échec de saisir la violence infligée par le suicide de son père de manière frontale, en écrivant au moment même des faits, va se transformer, souterrainement, pendant des années, et venir irriguer la première œuvre, écrite quinze ans après. Ce processus de maturation détournera en outre Mauvignier de l’écriture autobiographique (chercher à saisir le réel de manière frontale) et l’orientera vers l’écriture de fiction.

De la mémoire du suicide de son père naîtront ainsi deux romans : le premier, Loin d’eux, explorera la douleur de l’entourage d’un jeune suicidé en mettant en lumière l’incommunicabilité entre les êtres d’une même famille ; le deuxième roman, Des Hommes, naîtra des liens que fait Mauvignier entre le suicide de son père et son expérience traumatique de la guerre d’Algérie – expérience dont son père n’a jamais pu parler.

En 1999, paraît le premier roman, Loin d’eux.
Mauvignier a alors trente ans. Dans ce premier roman, il met en scène le suicide d’un jeune homme, Luc, et l’incompréhension que ce suicide provoque dans son entourage, donnant peut-être voix à la douleur qu’il a lui-même éprouvée au moment du suicide de son père :

    « L’impression d’avoir changé de vie d’un coup, d’être passé de l’autre côté de la fin du monde. »

Dès la première page, on entre de plein pied dans la tête de Geneviève, la tante de Luc, par un monologue intérieur qui raconte les circonstances de sa disparition. Puis la douleur du père, de la mère, de l’oncle et de la tante, se diront par des monologues intérieurs qui donneront successivement la parole à chacun d’eux. Mais, face à la dévastation de ce suicide, face « au silence d’éternité pour chacun de nous, en une seconde, le trente et un mai quatre-vingt-quinze, à seize heures », ces voix se montrent d’autant plus perdues que cette famille ne dispose pas des mots qui lui permettraient d’exprimer sa douleur.

De loin en loin, la voix d’outre-tombe de Luc s’intercale entre les monologues de ses proches et vient dire combien le silence et l’incommunicabilité étaient devenus irréversibles, entre ses parents et lui.

L’effort de comprendre le désastre du geste de son fils conduit le père de Luc à se demander si son fils ne serait pas « mort des mots enfouis qu’on se repasse de père en fils comme si, de génération en génération, tout ce que les vieux n’avaient pas pu dire c’était les jeunes à leur tour qui le prenaient en eux ». Et l’on pense, lisant cette phrase, au silence du père de Mauvignier sur son expérience de la guerre d’Algérie.

La colère contre les mots qui ne disent pas « ces choses sans nom qui vous tordent le ventre et qu’on ne sait pas nommer » résonne dans le grand silence laissé par le suicide de son père dans la vie de Mauvignier adolescent – « ces mots enfouis » qu’il exhume en écrivant.

    « Et après ne sont restés que nos corps, seuls, ensevelis dans le silence. »

Mais, s’il nous est possible de faire, après coup et de l’extérieur, les liens que je tisse ici entre l’expérience du suicide du père et le thème de ce premier roman, Mauvignier dit bien qu’il n’en sait rien lui-même, au moment de se mettre à écrire. Voyez comment il raconte la venue de ce premier livre, après des années de tentatives infructueuses :

    « J’ai ouvert une page vierge sans me poser la moindre question, sans projet, sans idée, sans rien, et j’ai écrit les premières pages de Loin d’eux. […] D’un seul coup j’ai vu le texte apparaître sous mes yeux. D’un seul coup […] j’accepte de lâcher prise […], à ce moment-là j’écris, ça écrit, ça vient vers moi dans une langue que je reconnais, que je connais, et je reste saisi devant ce tremblement, parce que tout de suite je comprends ce qui se passe. »

Ce qui se passe, c’est la naissance de l’écriture littéraire par la création d’une forme, qui est cette succession de voix intérieures sans aucune autre narration que ce que chacune des voix va, tour à tour, délivrer de l’histoire de Luc et de sa famille.

Quand Mauvignier dit qu’il reconnaît la langue qui surgit lors de l’écriture de ces premières pages, je me souviens qu’il raconte que son père a toujours souhaité qu’il s’extraie de leur condition ouvrière par la maîtrise de la langue :

    « ça faisait des années que j’attendais de l’écriture qu’elle m’éloigne de là d’où je viens, pour être fidèle à cette idée de mon père de me servir de la langue comme moyen d’ascension sociale, et je découvre que […] la langue ne sert pas à fuir là d’où l’on vient, elle sert à y revenir, à accomplir ce retour sur soi sans lequel il n’y a pas de libération possible. […] Ce qui est terrible […] c’est d’accueillir l’acceptation douloureuse de ce que l’on ressent, de ce qui est le cœur, peut-être, de notre vie. C’est ça qui est difficile. »

Accueillir l’acceptation douloureuse de ce qui est le cœur de notre vie. J’insiste sur le fait que Mauvignier, comme de nombreux autres auteurs, dit ne pas savoir où va l’entraîner l’écriture d’un livre lorsqu’il commence à l’écrire, comme je vous le racontais au sujet d’Histoires de la nuit. C’est bien souterrainement que la mémoire vient irriguer le cours de l’écriture ; c’est bien souterrainement que le processus de création oriente l’auteur vers ce qui demande à être écrit – qu’il écrira selon l’éthique de l’écriture que ses expériences fondatrices ont forgée : une parole vraie, d’homme à homme.

Cinq romans et dix ans plus tard, Mauvignier publie Des hommes, en 2009.
Fort de l’expérience d’écriture et de publication acquise pendant dix ans, Laurent Mauvignier s’attaque alors aux non-dits de la guerre d’Algérie et à la blessure impossible à guérir de son père qui, appelé en Algérie, en était revenu traumatisé par l’expérience dont il n’a jamais pu parler. (On retrouve ici ces mots enfouis que les vieux n’ont pas pu dire et que les jeunes prennent en eux, annoncés par le père de Luc dans le premier roman.)

Avec Des hommes, Mauvignier veut montrer l’onde de choc qui continue, quarante ans après, de hanter les anciens appelés – cette onde souterraine à l’origine du silence de son père (et de son suicide ?) ; cette onde qui passe du père au fils et vient mobiliser le processus créateur en chargeant l’écriture d’extraire cette guerre du silence qui la recouvre.

Mauvignier donne, comme dans ses précédents romans, la parole aux laissés-pour-compte du langage. Il avance pas à pas et construit son récit selon la dynamique d’une révélation progressive des souvenirs et des fantômes qui hantent ses deux personnages principaux.

Traumatisme de la guerre, violences innommables subies et agies, haine des arabes qui en résulte, racisme à bas bruit, racisme ordinaire… toutes ces pensées sont l’objet d’un refoulement collectif – « ces pensées bien enfouies dans les plis des souvenirs », écrit Mauvignier.

Quatre parties structurent le récit : Après-midi, Soir, puis, à la moitié du roman : Nuit – qui est le récit Algérien. Et enfin Matin, sur les 15 dernières pages du livre.

La partie Après-midi ouvre Des hommes sur une scène d’anniversaire, quarante ans après la guerre d’Algérie, dans un village inspiré du village d’enfance de Mauvignier (qui dans ses romans prend le nom de La Bassée). Le narrateur s’appelle Rabut ; il est un ancien appelé en Algérie, aujourd’hui homme intégré à la communauté dans laquelle se déroulera le drame. Rabut est le cousin de Solange, dont on fête l’anniversaire. Bernard, lui, est le frère de Solange. Lui aussi a fait la guerre en Algérie. Il est « un gars perdu et déglingué par la vie » qui vit dans un taudis ; on le surnomme Feu-de-Bois car il est toujours très sale et « pue atrocement le feu de bois ». Vivant des aumônes de ses proches, il offre à sa sœur, pour son anniversaire, une broche qu’aucun des témoins « n’aura jamais les moyens d’offrir à personne », ce qui provoque la colère de la communauté.

Dans ce contexte hautement conflictuel, la présence à cette fête d’un immigré d’origine algérienne, Chefraoui, va réveiller les plaies anciennes. Cet employé municipal fait à Feu-de-Bois l’effet d’une « image impossible venue brouiller le réel », « comme un compte à régler vieux de quarante ans », un compte à régler qui vient dire : « non, ce n’est pas fini, on croyait que c’était fini mais ça n’est pas fini. »

Ensuite vient la partie Soir, toujours racontée par Rabut : Feu-de-Bois, très ivre, blessé et furieux d’avoir été renvoyé de la fête par sa sœur, s’est rendu chez Chefraou et s’est introduit dans sa maison, terrorisant femme et enfants, saccageant la cave, tuant le chien. Les gendarmes et les notables du village racontent les faits à Rabut. Celui-ci commence à dessiner les contours du conflit algérien enfoui dans les mémoires – cette guerre encore en vie qui vient de faire effraction dans le présent.

Avec la partie Nuit, on change brusquement de temporalité et de lieu : on est propulsé dans la vie d’un camp militaire à proximité d’Oran, dans les dernières années de la guerre d’Algérie, dont Rabut et Feu-de-Bois ont partagé l’expérience. Tout à coup on découvre la peur au ventre des jeunes soldats, l’ennui des journées si longues, la chaleur harassante, la traque de l’ennemi invisible, le sommeil qui se refuse, le mal du pays de ces jeunes appelés venus « se faire croire qu’on est là pour quelque chose comme des idées, un idéal, une grandeur quelconque, un projet de civilisation comme l’indique l’une des brochures » qu’ils ont reçues en arrivant.

    « Où tu caches les armes ?
    Où tu caches les armes, dis-le.
    La première fois qu’on le frappe, il ne bronche pas, à peine s’il sursaute, s’il cligne des yeux. […]
    Les armes ?
    Où elles sont, dis-le.
    Il les regarde et ne répond pas.
    Où est-ce qu’ils se planquent ?
    Non, il fait signe que non.
    Où ça, tu le sais.
    Dis-le.
    […] Ils sont deux soldats très près de lui et lui lancent des petites claques du bout des doigts, sur le crâne, derrière la tête, dans la nuque.
    Les armes, où elles sont ?
    […] On entend le bruit sec des claques. Le garçon reste droit. On entend les claques, de plus en plus fortes, sur les joues, sur les yeux, sur le front, il fronce les sourcils, on voit le tressaillement des muscles des mâchoires et il retient son souffle […] on le fouille et on ne trouve rien sous les vêtements que le tremblement de tout son corps […]. Ils sortent. Ils sont sur le pas de la porte lorsque Nivelle se retourne, sans prévenir, d’un mouvement sec et mécanique sans réfléchir on dirait il revient sur ses pas, quelques foulées, le corps raide ; il fait quelques mètres et prend son pistolet dans son ceinturon et sans regarder sans réfléchir droit devant s’approche du garçon et lui tire une balle dans la tête. »

Ce récit algérien fait irruption dans le roman ; il en occupe la moitié. Tout à coup on ne sait plus qui raconte. Une voix surgie du passé vient fracturer le refoulement pour « révéler la puissance de sidération et la monstruosité des événements », leur « surgissement dans la banalité du quotidien », comme le dit Mauvignier lorsqu’il explique la difficulté de faire revivre cette guerre telle qu’il imagine qu’elle a été vécue par les appelés – et par son père.

Alors vient le récit de l’horreur, la violence inouïe. L’atrocité nue nous est livrée telle qu’a pu la vivre Feu-de-Bois, sans recul ; cette atrocité qu’il ne pourra jamais oublier. Cette atrocité qui est révélée à Mauvignier dans le processus d’écriture.

Dans le livre de ses entretiens avec Pascaline David, Mauvignier revient sur la façon dont les révélations délivrées par l’écriture interagissent avec le travail de construction du roman : « les choses se construisent en même temps qu’elles se révèlent. Et on ne sait jamais si elles se révèlent ou si elles se construisent d’abord. C’est-à-dire qu’il y a une façon d’accueillir quelque chose qu’en même temps on est en train de construire. »

Accueillir les violences sans mots exhumées par le processus d’écriture ; mais aussi construire l’histoire qui racontera comment ces violences ont été refoulées.

    « On avait renoncé à croire que l’Algérie c’était la guerre, parce que la guerre se fait avec des gars en face alors que nous, et puis parce que la guerre c’est fait pour être gagné alors que là, et puis parce que la guerre c’est toujours des salauds qui la font à des types bien et là il n’y en avait pas, c’était des hommes, c’est tout, et aussi parce que les vieux disaient c’était pas Verdun, qu’est-ce qu’on nous a emmerdés avec Verdun, ça, cette saloperie de Verdun. »

Dans le roman, un appelé revenu en France après la guerre raconte : « Moi, quand je vais au bistro, les gens qui ne m’ont pas vu depuis longtemps me regardent et me disent que j’ai maigri et que maintenant j’ai l’air d’un homme.
Oui, c’est ça, je suis un homme.
Ils demandent comment c’était l’Algérie, et parfois, ceux qui s’intéressent disent que c’est dommage, tout ça pour rien. Mais quand même ils sont contents que tout soit terminé et puis. Et puis ils passent à autre chose, »

Et tandis que tout le monde passe à autre chose, « on pleure dans la nuit parce qu’un jour on est marqué à vie par des images tellement atroces qu’on ne sait pas se les dire à soi-même. »

    « Et alors on verra des images et on sentira des odeurs et on aura des pensées qui s’imprimeront dans la mémoire aussi profondément que les lames des fells dans la chair des malheureux. […] On ne sait pas ce que c’est qu’une histoire tant qu’on n’a pas soulevé celles qui sont en-dessous et qui sont les seules à compter, comme des fantômes, nos fantômes qui s’accumulent et forment les pierres d’une drôle de maison dans laquelle on s’enferme tout seul, chacun sa maison. »

La construction progressive de l’histoire permet le soudain surgissement de la mémoire qui hantait les deux personnages principaux du roman. Cette construction narrative a été irriguée par le processus d’écriture qui, lui, extrayait les fantômes tapis dans les mémoires souterraines de l’auteur, sous le silence du père.

Sept ans plus tard Mauvignier publie Continuer, en 2016.
Si les liens avec sa propre histoire me paraissent moins évidents que dans les deux romans dont je viens de vous parler, j’ai malgré tout désiré vous parler de ce récit, lui aussi structuré autour de la révélation progressive des traumatismes qui hantent la mémoire du personnage principal.

Dans ce roman, Sybille est une sorte de naufragée, de survivante. Elle élève seule son fils Samuel, dix-sept ans, qu’elle attend toute une nuit alors qu’il a été emmené au commissariat pour avoir participé à des violences lors d’une fête. Elle lui laisse une série de messages dans la nuit et se sent « pitoyable, honteuse d’elle-même et sans perspective, sans avenir, en pleine nuit, dévastée, la main crispée sur le nœud de la ceinture de sa robe de chambre, meurtrie et si seule ».

Mauvignier a raconté par quels déclics lui est venue l’écriture de Continuer : « Je lis dans Le Monde l’histoire d’un homme qui emmène son fils à cheval au Kirghizistan. Je me mets à me demander si une femme aurait pu faire ça, emmener son fils à cheval au Kirghizistan ? […] Vient l’image de cette femme dans son peignoir qui attend dans la nuit. Son peignoir a été lavé au moins 353 fois. Elle écrase ses cigarettes dans un cendrier en fer blanc. Elle est épuisée, il est trois heures du matin ; c’est une mère qui s’inquiète pour son fils. »

Dans le livre de ses entretiens sur l’écriture, Mauvignier raconte : « La femme en peignoir je l’ai vue beaucoup parce que j’ai vu la solitude de ma mère, même si elle n’a jamais fumé et si elle ne ressemble pas à cette image. Mais il est évident que c’est une image qui réactive quelque chose, qui vient de quelque part. »

La solitude de sa mère… cette mère, victime collatérale du traumatisme de la guerre d’Algérie pour avoir vécu avec un homme qui n’en était jamais revenu ? Cette mère anéantie par la douleur du suicide de son mari ? Peut-être Mauvignier tente-t-il de consoler la désolation de sa mère en lui attribuant, par la fiction, la force de caractère qui conduit Sybille à partir seule avec son fils à cheval au Kirghizistan, pour le sauver de la dérive, alors qu’on lui a bien dit que c’était une connerie.

Alors va se dessiner la construction impeccable du roman, en allers et retours entre les aventures que Sybille et Samuel vivent au Kirghizistan et le chemin de reconstruction de sa mémoire par Sybille qui, écrivant son journal pendant le voyage, descendra strate après strate dans sa mémoire jusqu’à en extraire l’événement traumatique qui a fait basculer sa vie en la privant brutalement du goût de vivre.

« La raison pour laquelle j’écris ce texte, l’essentiel, c’est l’espace mental de Sybille », écrit Mauvignier : « comment, par effraction, son passé, les rêves aussi, vont télescoper ce voyage géographique et ouvrir une autre dimension, qui est indispensable. C’est le cœur du livre. »

Cette autre dimension, c’est la mémoire du personnage – les émotions et les valeurs nées de ses expériences singulières, des différentes vies qu’elle a vécues –, cette mémoire qui donne la complexité de ce personnage.

Ce roman a été écrit dans l’après-coup des attentats de janvier 2015. Mauvignier disait alors qu’il ne voulait pas céder au pessimisme, à l’accablement ambiants. Ainsi a-t-il puisé dans la mémoire du chagrin de sa mère l’invention d’une histoire qui renverse le cours tragique des choses par la force de vie déployée par une femme qui refuse la fatalité de voir son fils sombrer.

***

Nathalie Sarraute écrivait : « Les mots servent a libérer une matière silencieuse bien plus vaste que les mots ».

Ainsi en est-il du rapport qu’entretiennent mémoire et création littéraire. L’une, la mémoire, est ce vaste continent d’éprouvés ayant inscrit des traces sensibles (des images, des affects, des traumas…) dans des contrées reculées de la personne, en-deçà du langage : cette matière silencieuse dont parle Sarraute. L’autre, la création littéraire, ne dispose que des mots pour donner forme à ce qui bruit, aux confins de la conscience, et demande à trouver forme dans le langage.

Laurent Mauvignier, lorsqu’il revient sur son processus d’écriture, parle des blessures qui sont les sources souterraines de ses romans. Il dit aussi qu’il écrit ses romans en ignorant tout de ce lieu – cette source – au moment où il se met à écrire.

Lorsque je parle de l’écriture dans mes ateliers, j’utilise la métaphore de la rivière souterraine. Je dis que pour écrire, il faut parvenir à faire taire sa tête pensante pour écouter le chant de la rivière. Je dis que la rivière, si on guette son chant avec patience, si on parvient à l’entendre, montrera le chemin vers ce qui cherche, en soi – ou à travers soi –, à se dire.

À Laurent Mauvignier, la rivière a désigné la solitude effrayante d’un enfant à l’hôpital, la douleur qui s’empare du corps, les mensonges et violences véhiculés par la langue, le choc inouï d’une disparition, l’empreinte de la douleur d’une mère… De cette matière silencieuse sont revenues des images, ont surgi des affects enfouis, sont nées des nécessités de dire, de créer.

Laurent Mauvignier a prêté l’oreille au chant de la rivière. Il a écrit, encore écrit. Alors l’écriture a révélé, mot après mot, phrase après phrase, cette matière dont parle Sarraute ; elle a, en chemin, exhumé certains des fantômes tapis sous les silences qui hantent nos mémoires. Ainsi sont nées ces histoires habitées qu’invente la création littéraire – ces histoires qui disent l’expérience humaine et nous touchent car elles donnent sens au chaos.

Je laisserai, pour finir, la parole à Laurent Mauvignier et à cette éthique de l’écriture constituée dès son enfance qui conduit depuis son travail d’écrivain :

    « Les livres qui font naître la complexité du monde, son épaisseur, à partir de la singularité des êtres, des expériences humaines, peuvent nous donner à penser la violence, les attentats, la solitude, mais aussi la solidarité, le partage, le besoin de vivre. Et nous montrer comment chaque vie est irréductible, irremplaçable. Voilà ce qu’un roman peut dire, ce à quoi il faut toujours ramener les choses et à partir de quoi on les interroge : la vie. »

Je vous remercie.
Claire Lecœur

Les ouvrages de Laurent Mauvignier qui m’ont accompagnée pendant l’écriture de cet article :
Les Motifs de Laurent Mauvignier, entretiens sur l’écriture avec Pascaline David (Diagonale, 2020).
Loin d’eux, roman (Minuit, 1999).
Des hommes, roman (Minuit, 2009).
Continuer, roman (Minuit, 2016).
Histoires de la nuit, roman (Minuit, 2020).

Le Roitelet

par

« Je me souvenais que le mot roitelet désignait un roi au pouvoir très faible régnant sur un pays sans prestige, un pays de songes et de chimères »

Le Roitelet, c’est ainsi que Jean-François Beauchemin nomme son frère malheureux, éprouvé par la schizophrénie, dans le livre auquel il a donné le nom de cet oiseau :

    « À ce moment je me suis dit pour la première fois qu’il ressemblait, avec ses cheveux courts aux vifs reflets mordorés, à ce petit oiseau délicat, le roitelet, dont le dessus de la tête est éclaboussé d’une tache jaune. Oui, c’est ça : mon frère devenait un peu un roitelet, un oiseau fragile dont l’or et la lumière de l’esprit s’échappaient par le haut de la tête. »

J’aimerais dire ici la douceur qui m’est parvenue lisant cette voix dans ce livre, cette douceur reçue tout au long de ma lecture — cette douceur ? La lumière qui transfigure la vie lorsqu’on porte un regard aimant sur le monde et sur celles et ceux qui nous entourent.

    « J’étais encore sous les draps lorsque j’ai demandé à Livia : « À quoi sert l’art, aujourd’hui, dans ce monde où nous vivons ? » Elle achevait d’enfiler sa robe lorsqu’elle m’a dit : « Il me semble que c’est une sorte d’acte de résistance. Rien de prodigieux. Pour tout dire, je crois que la peinture, la littérature, la photographie, la musique ou le cinéma, toutes ces choses-là, pour la plupart, ne contribuent que très modestement à la bonne marche du Monde. Les œuvres d’art ne sont qu’un signal, un phare émettant une faible lueur au milieu de la nuit. Faible, oui. Mais c’est la seule dont nous disposions. »

    C’est ce qui explique il me semble qu’il n’y a presque rien dans ce livre que j’ai terminé d’écrire il y a trois jours, juste une histoire au fond très simple de jardins qu’on soigne et qu’on arrose, de saisons qui passent et de gens quelque fois malheureux, c’est vrai, mais en paix relative avec leurs regrets, sans peur exagérée de l’avenir, et qui s’étonnent ensemble de la brièveté de leur existence. Et puis, entremêlée à celles de ces gens ordinaires, l’histoire aussi d’un homme à la tête pleine d’ombres et de secrets, mais au sommet de laquelle filtre un mince rai de lumière, un roitelet, qui plus douloureusement que les autres se trouble des transformations qui s’opèrent en lui. »

Cette douceur du regard aimant l’autre malgré ses faiblesses et sa différence (à cause d’elles ?), En attendant Nadeau la nomme La déchirante douceur du monde et décrit ainsi l’amour de l’écrivain qui veille, inlassablement, sur son jeune frère : « Un amour de chaque instant, indestructible et pourtant aussi léger et doux qu’une plume, parce qu’il n’est jamais surplombant. »

Une faible lueur, oui ; mais la seule dont nous disposions.

J’ai traversé le temps de la lecture accompagnée par la faible lueur de cette douceur parvenant à travers les mots de Beauchemin jusqu’à moi. J’ai pensé à Anne Dufourmantelle, qui disait de la douceur qu’elle est aussi une puissance. J’ai trouvé, à ces lueurs, à ces voix, une consolation profonde.

L’inspiration, c’est le travail

par

« D’un coup, des phrases viennent, quelque chose échappe. Ça devient vraiment de la littérature quand quelque chose échappe

[…] C’est provoqué par les mots, la concentration, l’isolement, la fatigue. C’est donc tout autre chose que l’inspiration. […] L’inspiration, c’est le travail. »

Je prépare une journée de l’atelier Écrire avec les auteurs contemporains. Cette année, après Pierre Bergounioux, Claudine Galea et Gwanaëlle Aubry, nous travaillerons en dialogue avec l’œuvre de Patrick Deville.

Patrick Deville dont on peut lire un livre d’entretiens sur l’écriture conduits par Pascaline David : Le tapis volant de Patrick Deville, paru aux éditions Diagonales dans la même collection que Les motifs de Laurent Mauvignier, dont j’avais parlé ici.

Dans ce livre, Patrick Deville parle de son projet pharaonique d’écriture : « Le projet Abracadabra, géographiquement, c’est un double tour du monde en douze livres. Six livres pour faire un premier tour de l’ouest vers l’est, de l’Amérique centrale vers la France en passant par l’Afrique et l’Asie, puis un tour de France au volant qui est un demi-tour, pour repartir vers l’ouest, en Amérique du Sud, en Polynésie, vers l’océan Indien et la péninsule Arabique, pour rejoindre un jour la vieille Europe. […] La planète entière, et à sa surface le fourmillement des vies humaines, comment pendant un siècle et demi, depuis 1860 – un claquement de doigts dans l’Histoire –, on a tenté de s’arranger de cette énigme de l’existence, comment les hommes ont essayé, pour le meilleur et pour le pire, de mener leur vie. »

Lorsque Pascaline David demande à Deville quels conseils il donnerait aux jeunes auteurs il répond : « Lire et travailler. La plupart du temps, bien sûr, ça ne suffit pas, et c’est normal que « ça ne marche pas ». Mais en tout cas, lire, travailler et réfléchir constituent le seul moyen de savoir si ça peut marcher. »

Lire, travailler et réfléchir… faire des exercices… Je m’amuse à penser que ce programme de préparation décrit par Deville est ce que je propose dans mes ateliers.

« Il peut y avoir ce travers quand on commence : […] on ne sait rien faire encore et l’on voudrait tout faire en même temps. C’est impossible, avant cela il y a des exercices : des exercices de description, d’invention d’un personnage, de situations de récits… J’ai donc passé des années à faire des exercices et à lire, mais pas n’importe comment. Je lisais de manière à m’y mettre comme écrivain ou futur écrivain. On lit à ce moment comme un espion. On veut savoir comment c’est fait. »

Lire comme une espionne, savoir comment c’est fait et transformer cela en proposition d’écriture, voilà comment je prépare l’atelier.



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Un trajet vers le personnage

par

« Au fond, il s’agit de quoi ? De trouver l’atmosphère. »

« Et l’atmosphère entretien un lien avec la sensation […] c’est le cœur même de l’écriture, qui consiste à faire remonter et vivre par la phrase toute une foule d’images, de sensations, qui vont donner à votre écriture la richesse de couleurs et d’intensité dont le lecteur a besoin pour laisser le livre s’imprégner en lui », dit Laurent Mauvignier lorsqu’il parle de ses processus d’écriture, dans « Les motifs de Laurent Mauvignier, Entretiens sur l’écriture avec Pascaline David » (Éditions Diagonales, 2021).

Mauvignier me tient compagnie tandis que je prépare l’atelier Faire surgir un personnage par e-mail. C’est tout un travail, de donner forme aux huit propositions d’un atelier d’écriture par e-mail. C’est un travail de création, qui cherche à éveiller le goût du faire, à donner le désir d’explorer des formes à la recherche d’une histoire, d’un personnage, d’un thème – un travail qui vise à instaurer la confiance en offrant des repères. J’aime ce travail. Il me tient proche des auteur.e.s que j’aime – mes compagnons d’écriture parmi les écrivains : ceux qui irriguent le désir d’écrire, dont je transmets la vitalité créatrice aux personnes qui me rejoignent dans mes ateliers.

« Les choses se construisent en même temps qu’elles se révèlent. Et on ne sait jamais si elles se révèlent ou si elles se construisent d’abord. C’est-à-dire qu’il y a une façon d’accueillir quelque chose qu’en même temps on est en train de construire », dit encore le généreux Laurent Mauvignier, qui dit ailleurs que ses personnages de romans sont pour lui des frères et des sœurs de vie.

Pas à pas, proposition après proposition, créer les circonstances qui permettront qu’un personnage, une histoire encore inconnus naissent du travail d’écrire ; baliser le cheminement de l’écriture de chaque personne qui s’engagera dans l’atelier. La confiance se construit avec le faire.

    « Ce qui me motive sur l’écriture des personnages, c’est comment on va devoir traverser tout le livre pour mesurer l’écart qui sépare ce personnage du cliché qu’on avait de lui au départ. Il faut traverser le livre pour savoir qui sont les gens derrières les images. Un livre, c’est un trajet, et un personnage aussi est un trajet. […] Pour moi, ce temps, cette traversée, ça s’appelle un roman, et c’est lié à la question d’une traversée, qui est un trajet vers le personnage. […] On ne saisira pas le personnage en une seule fois. Il faut un livre pour le saisir. Si j’écris le livre pour savoir quel est le livre que je veux écrire, je l’écris aussi bien pour savoir qui est la personne derrière le personnage. J’ai besoin de trouver la personne qui est derrière les panoplies ou les clichés qu’on pose en esquissant les premières lignes d’un personnage. »

Mémoires du personnage / Évocation, caractérisation, surgissement / Construction du personnage et mise en mouvement / Faire avancer l’intrigue avec les dialogues / Conflits et dramatisation de l’histoire / Place du silence dans l’écriture / Quête et besoin transformationnel du personnage / Trajet du personnage dans l’histoire… huit étapes ponctuant le trajet de création de votre personnage et de l’histoire qui le verra évoluer.

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Enténèbrement – covid 19 jour 11

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J’avais choisi de ne pas parler ici de la lecture du très beau et terrible dernier roman de Sarah Chiche, Les enténébrés, paru en septembre… Après l’été, le monde voulait la joie, la vitesse et l’insouciance, le monde voulait vivre.

Si je n’ai pas emporté le livre de Sarah Chiche dans mon abri, lorsque j’ai préparé à la hâte les livres qui m’accompagneraient dans ma quatorzaine (quatorzaine aujourd’hui transformée en confinement généralisé), j’en avais heureusement saisi quelques passages. Car Sarah Chiche est, elle aussi, une sentinelle, si l’on associe la vague proliférante du virus qui menace notre humanité aujourd’hui, à la vague proliférante de destruction de notre planète par le dérèglement climatique qu’elle mettait alors en scène, de façon magistrale. Le moment serait-il venu de donner la parole aux sentinelles ?

« À l’été 2010, un anticyclone d’une ampleur anormale s’installa au-dessus de la Russie ; il s’étendit vers l’est, sur des milliers de kilomètres, paralysant la circulation atmosphérique depuis Moscou jusqu’à l’Oural et au Kazakhstan. Venue de Turquie et du Moyen Orient et remontant au même moment vers le nord, une masse d’air torride fit alors déferler une vague de chaleur exceptionnelle, la plus forte – dirent après coup certains experts – depuis mille ans. Des bouleaux et des mélèzes plusieurs fois centenaires se mirent à flamber comme de l’étoupe sous la flamme du briquet. L’azur du ciel se drapa de gris. Moscou fut recouvert d’une épaisse fumée sombre de cendres, étouffante, qu’aucun souffle ne dissipait plus et qui stagna un nombre interminable de semaines. Des particules fines produites par la combustion des arbres polluèrent les terres noires, grasses et fertiles de l’Ukraine, au moment de la récolte des céréales. Les sols, sous la brûlure, se crevassèrent. Le maïs prit feu à son tour. Les tournesols se fanèrent. Les marchés agricoles s’affolèrent face à cette calamité extraordinaire ; en peu de jours, la valeur du quintal de blé fut multipliée par trois. Il fut décidé d’un embargo sur les exportations du blé russe. Mais la sécheresse gagna bientôt la Chine – d’autres évoquèrent, plus tard, des températures anormalement hautes au Canada, d’autres encore diraient que tout avait peut-être commencé en Australie. Malgré les gouvernements, les cours explosèrent partout. Le prix du pain monta en flèche. Le tourbillon cendreux s’étendait toujours. Affamée, une foule immense, que nul ne pouvait compter, quitta, sous un soleil noir comme un sac de crin, les campagnes d’Égypte, de Tunisie, du Maroc, de Jordanie, du Yémen et de Syrie, pour gagner les villes. »

Ce premier chapitre, après avoir déplié la chaîne des conséquences humaines des catastrophes climatiques, se clôt sur la gare centrale de Vienne, où se trouve la narratrice, où convergent des vagues de migrants démunis poussés sur les routes de l’exil – « des milliers de gens qui descendaient des trains et titubaient hagards, tels des automates, leurs enfants dans les bras ».

La narratrice, Sarah, est mariée à Paul, intellectuel connu pour ses écrits sur la fin du monde. Plus loin dans le récit, on assiste à l’une des conférences que donne Paul, qui permet à l’auteure de poursuivre ce dramatique portrait de l’état de notre planète aujourd’hui.

« Nous ne sommes pas, nous ne sommes plus, dit Paul, dans le cadre plus ou moins rassurant d’une disparition totale de l’humanité comme de la planète à un horizon cosmologique, quand le soleil explosera, dans des milliards d’années. Non. L’extinction de l’humanité dans un horizon historique est une certitude. […] L’accélération du processus de destruction est en marche. Regardez bien autour de nous, regardez, les attitudes de certains dirigeants américains, russes ou chinois sont des arguments d’« après moi le déluge ». Ils savent. Ils savent que, puisque nous allons tous mourir dans un horizon prochain, autant profiter de la manière la plus radicale et la plus totale des dernières ressources. L’exemple que je donne toujours, c’est celui des frères Koch, ces deux septuagénaires américains à la tête d’une fortune de quarante milliards de dollars, au bas mot, et qui se battent becs et ongles contre l’Agence fédérale de protection de l’environnement, pour qu’on puisse continuer à exploiter, en toute immunité, le pétrole des sables bitumeux canadiens de l’Alberta et l’acheminer, par oléoduc, jusqu’aux raffineries du golfe du Mexique. Pour extraire ce pétrole, on a été obligé de construire une centrale nucléaire. Alors, comment expliquer que, malgré leur âge et leur fortune, ils continuent à déverser deux cent mille tonnes de carbone de plus par jour dans l’atmosphère terrestre ? Par notre faute, le climat se détraque. Les sécheresses et les inondations entraînent des famines. Les famines, des émeutes. Les émeutes, des répressions sanglantes. Les répressions, des guerres. Les guerres, l’exil des plus démunis. L’Apocalypse qui s’annonce est une Apocalypse sans royaume. […] Il n’y aura plus de place pour tout le monde sur terre. L’unique choix de raison sera donc, pour un grand nombre d’hommes, de spéculer sur la faim dans le monde, de pousser à l’exode les plus vulnérables, de favoriser le tri racial, les guerres et les génocides, d’écraser les plus démunis […] Dans ce processus, la certitude croissante, génération après génération, d’une fin de l’humanité sèche, insensée, videra de sens les concepts usuels de Bien. »

Aujourd’hui, maintenant que la puissance de propagation destructrice du virus s’abat sur les plus faibles, « écrase les plus démunis », aujourd’hui j’écoute la voix de Wajdi Mouawad, qui « jette ses forces dérisoires dans l’écriture » pour « faire preuve de présence aux autres » pendant ce temps du confinement.

« Est-ce vrai ou non, je l’ignore, mais on dit que les poissons sont revenus dans la lagune de Venise, on dit même que des dauphins y ont été aperçus, on dit aussi qu’à présent, la nuit, dans le ciel de Paris, on peut apercevoir les étoiles […] On dit aussi que la consommation d’électricité a drastiquement diminué, on dit aussi que quelque chose est entrain de se réveiller auprès des humains, on dit que les animaux reviennent, on dit que le ciel respire, on dit que les machines se sont mis à ralentir, on dit que quelque chose commence à souffler. »

Au jour 4 de son Journal de confinement, Wajdi Mouawad regarde un tableau de Rembrandt, Le sacrifice d’Isaac. Abraham, Isaac ligoté, le couteau dans la main de son père, l’ange qui retient la main du père, l’ange qui vient arrêter la mise à mort, le sacrifice. « Et si l’humanité était Abraham, obéissant à cette loi, cette loi devenue divine des exploitations, des brutalités, de l’usage que l’on fait du monde ? […] Et si nous étions Abraham sur le point d’égorger ce qui nous était le plus cher, la vie elle-même, la vie de la jeunesse, la vie des enfants et des générations à venir ? […] et si le virus était un ange arrêtant notre bras sur le point d’égorger ce qui nous était le plus cher, et si cet ange exterminateur était entrain de nous dire quelque chose d’immense ? […] Quelle alliance saurons-nous inventer entre nous ? Quels mots pour la nommer, et qui pour l’écrire ? […] Comment ferons-nous pour donner un nouveau sens aux mots de la tribu ? »

Laisser cheminer ces mots dans le silence du confinement. Quelle forme prendra-t-il, le nouveau monde que nous devrons construire, après ?

Vertige entre deux langues

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Il n’y a plus de point d’appui.

« Jamais je n’ai eu l’idée de photographier le paysage qui s’ouvre du haut des montagnes. Le panorama, la clarté ciselée des profondeurs, le là-bas, le tout-à-l’heure figés sur la pellicule, on les fuit. C’est bien pour cela qu’on est sorti de sa maison avant l’aube, qu’on a gravi la pente à la naissance du jour. On n’y est plus. Le point d’appui : ici et maintenant.
Seulement, voilà : il n’y a plus de point d’appui.
La pente ne tient plus en place. Elle rampe tout entière vers la vallée, vers les replis vert et bleu. Les éboulis courent comme des souris grises, s’engouffrent dans la gueule béante avec un chuintement incessant. Un peuple grégaire, les éboulis. Ça grouille à présent en bas : roches, sentier, boutons d’or, campanules et surtout des éboulis et des éboulis et sur leur dos, imminente : ma chute. »

C’est ainsi que commence le livre de Luba Jurgenson, Au lieu du péril, paru aux éditions Verdier, en 2014. Vivre entre eux langues ? L’une, le russe, langue maternelle de l’auteure et l’autre, le français, sa langue d’écriture. Ces deux langues qui l’habitent – qu’elle habite -, l’auteure désirait les faire vivre comme deux corps. Entre les deux, le vertige, le lieu du péril.

« Comment dit-on campanule en russe ? Kolokoltichk, petite cloche. Comment dit-on « éboulis » en russe ? Comment désigne-t-on telle herbe dans l’une et l’autre langue ? Comment dit-on l’immobilité, l’effritement, le sommet qui s’est envolé, inatteignable ? Chaque tige, chaque brindille, demande impérieusement d’être nommée – dans l’une et l’autre langue. Les immortelles, ces survivantes des hauteurs, dans l’une et l’autre langue. Chamboulement, chavirement, chelest – « bruissement ».
Tant que je me tiendrai à l’affût du va-et-vient des noms, tant que je capturerai leur écoulement d’un monde à l’autre, du monde en russe vers le monde en français et retour, je ne tomberai pas. Ils me réservent un refuge infinitésimal mais imprenable : celui du passage. Dans cet interstice, conjurant la grande dégringolade des choses tout autour, le fracas des éboulis – mais comment dit-on éboulis en russe, nom de Dieu ? – je me tiendrai et ne tomberai pas. Ne tombe pas. »

Une première naissance dans une première langue, une deuxième naissance dans la langue qui devient la langue d’écriture. Luba Jurgenson raconte cette expérience des passages ; ce tissage entre deux langues qui fait d’elle un être pluriel.

« Une lame de fond m’évoque la (les) Neuvième(s) symphonie(s). Pourquoi ? Parce que, en russe, on dit : la neuvième lame. Plus exactement, on dit le neuvième rouleau (val, déferlement). Donc, les vagues sont des rouleaux (de la Thora ?) – en retraduisant vers le russe, des svitki ? Mais val, c’est aussi le rempart, et les rues de Moscou situées à la place d’anciens remparts s’appellent ainsi. L’une d’elles et Boutyrski val. Je me souviens de ma mère disant : « Val, quel mot disgracieux ». Et moi : « Non, c’est Boutyrski qui est disgracieux. » Je ne savais pas encore qu’autrefois se trouvait là la fameuse prison de Bourtyrki, un des principaux lieux de la répression stalinienne à Moscou. Mais en français, un val c’est une gorge. Et ainsi de suite, bout de ficelle selle de cheval. »

Un livre joyeux, une écriture limpide, qui font vivre l’épaisseur sémantique de la langue en nous invitant à porter sur les mots, à notre tour, un regard d’étonnement. Maylis de Kerangal disait cette histoires des langues qui nous habitent et nous traversent, autrement : « la langue que l’on travaille, qui nous travaille, n’est jamais celle que l’on parle. » Il s’agit de chercher une langue étrangère, d’en porter la traduction. « Dans la langue maternelle je dois creuser le trou d’une autre langue, qui est celle de la fiction. Un langue qui va se séparer de la langue commune. La langue littéraire est un espace sauvage où tout est permis. »

Parler n’est pas écrire

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« Parler n’est pas écrire », écrit Nicole Malinconi, dans Séparation (éditions Les liens qui libèrent).

« Parler n’est pas écrire, car celui qui parle peut toujours revenir sur ce qu’il a dit, médire ce qu’il a dit et même se dédire carrément, il garde une sorte de possible repentir infini, ultime recours pour faire comme s’il n’avait pas dit vraiment, tandis que l’écriture est inscrite si l’on peut dire, comme si sa trace était aussi celle du corps traversé par l’acte d’écrire. »

Dans ce livre, Nicole Malonconi interroge les liens entre psychanalyse et écriture – elle cherche à saisir ce qui opère différemment, entre les mots de la psychanalyse et de ceux de l’écriture.

« J’ai commencé à écrire tout ceci dans l’inconnu de ce que j’allais écrire. L’inconnu persiste aujourd’hui, en écrivant ce texte. […] Cela fait l’incertitude, le doute de ce que j’écris ici. Le peintre Alexandre Hollan a dit, dans ses notes de travail : Perdre la perception lumineuse en peignant, descendre dans la morosité colorée, c’est une souffrance inévitable. En ces moments, remonter dans la limpidité. La lumière reste encore en l’air quand la matière ne veut plus, ne peut plus la supporter. »

Ces doutes, cette perte de ce qui a été vécu et jamais ne revivra dans l’écriture – l’inconnu qui ne se dévoilera que dans le cheminement même de l’écriture –, j’en ai parlé dans Cheminer avec l’écriture.

« Dans le meilleur des cas, écrire fait penser plus avant. […] C’est comme si avant d’écrire il n’y avait rien, ou alors des bribes, des souvenirs de mots, d’ambiance, des états ; aucune pensée ; impossible de construire une réflexion préalable à l’écriture. […] M’en remettre donc aux bribes de souvenirs, comme si les mots ne pouvaient s’extraire que de là, qu’ils étaient enfouis dans le vague, collés dans ce magma ; collés, peut-être que non, justement, eux non ; capables, une fois qu’ils ont cessé de filer dans tous les sens et même parfois de s’effacer, c’est-à-dire une fois écrits, une fois entendus dans la voix, capables donc de me surprendre et de me donner une idée. Les mots qui vont surgir savent de nous ce que nous ignorons d’eux, écrit René Char.
Les mots écrits, leur sens, leur syntaxe ont perdu le réel qu’ils disent, ils sont eux-mêmes perdus pour le réel et déjà ils inventent quelque chose, et alors ce serait de la pensée qui émerge. Alors je peux répondre de ce que j’ai écrit, je peux en parler ; c’est comme si les mots écrits avaient fait la pensée. »

Plus loin, écrire/penser son expérience conduit Nicole Malinconi à interroger ce qui, dans la présence bienveillante de la psychanalyste, l’a invitée, ou incitée à opérer ce travail qu’elle n’avait pas accompli lors de ses cures précédentes.

« Une présence […] appelant et requérant, en face, la décision d’un travail, me donnant pour la première fois la certitude quasi matérielle qu’elle était là pour accompagner le travail […]. Le mot qui me vient aujourd’hui est celui de bienveillance. Il est d’ailleurs habituel des psychanalystes, qui parlent d’écoute bienveillante. Il ne s’agissait pourtant pas seulement d’écoute, puisque les mots, elle les relançait, elle les sollicitait ; je pourrais donc dire qu’il s’agissait d’une bienveillante et exigeante recherche.
Après tout, bienveillante est peut-être mail choisi à cause d’exigeante qui l’accompagne, car souvent on entend la bienveillance comme une indulgence ou une protection. Sa bienveillance à elle ne protégeait de rien ; elle encourageait plutôt à poursuivre. […] Je dirais que c’était une bienveillance au sens d’engagement à l’égard de mon désir de poursuivre. Cela me donnait, comment faut-il le nommer, une sorte de confiance ; en elle, oui, mais aussi en la nécessité de ce que j’avais entrepris là. »

Souvent, dans les ateliers d’écriture, les personnes interrogent cette écoute bienveillante que je prends tant de soin à instituer dans les groupes. Ces personnes craignent l’indulgence. Les mots de Nicole Malinconi apportent un autre éclairage à ces questions. Une exigence bienveillante ? Il s’agit bien d’encourager le désir de poursuivre – tout accidenté que soit le chemin vers ce qu’on doit, ou ce qu’on désire écrire. Quelqu’un est là, qui écoute/lit les mots écrits, et donne la confiance d’avancer, d’aller plus loin.

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